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Articolo di Tristan Sauvage PDF Stampa E-mail

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GIANNI BERTINI

Nel giugno del '47 viene concesso a Gianni Bertini il Premio Pisa di pittura. Non esisteva allora l'attuale inflazione dei premi, e dei premiati si parlava. Per quanto l'attribuzione del premio avese in un certo senso tracciato un cammino che Bertini avrebbe potuto seguire agevolmente, e cioè quello che conduce direttamente e in breve all'ufficialità, egli, sul finire del 1947 (lo stesso anno cioè in cui vinse il premio) passò da quella forma di pittura postcubista e espressionista che gli aveva valso il successo, a un'espressione concretista. Laureatosi in matematica, Bertini non poteva non subire il fascino di questa rigorosa e razionale indagine della realtà. I suoi primi quadri portano titoli rivelatori: Inviluppo di tangenti, Fascio di perpendicolari, Sviluppo e inviluppo. La sua ultima fatica realista, del '47, un ritratto di donna: È possibile una figuratività? porta nel titolo il quesito al quale tutto il suo lavoro successivo risponderà con la negazione.
Abbiamo visto nel capitolo dedicato agli astratti quanto rari fossero alla fine della guerra i pittori non figurativi. In quel periodo, è doveroso ricordarlo, l'avventura astratta era soffusa da uno spirito quasi agonistico. C'era il desiderio di allontanarsi sempre più da una relazione o da un rapporto con la figurazione. Un dipinto era considerato tanto più interessante quanto meno poteva avere un qualche riferimento naturalistico. Questo spiega la ragione del sempre maggiore interesse per le forme geometriche da parte del concretismo. Esse infatti offrivano un valido strumento di distruzione naturalistica, e inoltre riproponevano un problema d'ordine che, in fondo, era andato perduto nella pittura italiana.
In quell'epoca Bertini abitava a Pisa e questo determinò in parte la sua posizione più individuale e meno accademizzante di quella che in seguito assunsero molti concretisti. Seppure Bertini condividesse l'idea che un nuovo linguaggio plastico dovesse fondarsi sul rigore di una posizione obbiettiva, non fu mai attirato dalla schematizzazione e dalla regola geometrica che ingrido_rosso_sito alcuni ambienti andava acquistando una sempre maggiore importanza.
Nel maggio del 1949, alla mostra internazionale Arte d'oggi tenutasi alla Strozzina di Firenze, Bertini espose due dipinti nei quali maggiormente si riscontrava una libertà d'espressione svincolata dai due poli naturalistico e geometrico. Uno dei quadri esposti presentava un cartone con una zona centrale metallizzata in alluminio, in cui si svolgeva un gioco di pezzettini di carta. La superficie terminava con dei grossi chiodi, investiti da una duplice funzione: una plastica e l'altra pratica, e cioè quella di fare aderire il cartone al telaio. L'altro quadro, Il Grido, toccava il limite dell'espressione concreta. Esso rappresentava un semplice accavallarsi di due linee rosse che attraversavano, al centro della tela, una superficie totalmente nera. L'agire su un piano di totale libertà risale, nella sua espressione, a quel momento, seppure più tardi abbia disciplinato quest'evasione romantica.
Per altri due anni Bertini rimase ancora nell'ambito di un generico concretismo classico, ma ciò nonostante, verso la fine del 1950, si comincia a intravedere la svolta decisiva che lo porterà ad essere uno fra i primi nucleari in Italia, quando il termine “nucleare” non era stato ancora coniato. Scriveva allora:

Nel giro di pochi anni – ad opera degli spiriti migliori ora spesso confusi nell'accademia degli astratti – scaturirà dall'arte concreta un fatto talmente grosso, da sconvolgere di nuovo tutto il corso della pittura.

Nell'ottobre del 1951 presentò a Firenze, alla Galleria Numero, un complesso di opere in cui la tecnica della macchia, della sgocciolatura, l'impiego dell'imprevisto e dell'automatismo, erano largamente adoperati. Poco dopo lasciò l'Italia per Parigi, dove gli inizi furono molto duri. Parafrasando il proverbio “nessuno è profeta in patria” si potrebbe dire che “nessuno è profeta a Parigi, anche se in patria lo è”. Bertini dovette quindi ricominciare tutto da capo. Disorientato, perse quasi un anno intero senza poter fare alcun progresso. Nel maggio del 1952 allestì una piccola mostra personale alla Galerie Arnaud, più per vincere quello stato di crisi che per presentare qualcosa di veramente interessante. Tuttavia questa mostra, per quanto poco concludente, gettò le vere basi del suo lavoro, poiché se fra le opere che aveva dipinto precedentemente in Italia, ve n'erano alcune che potevano essere considerate delle anticipazioni di carattere formale, in esse non vi erano ancora delle ragioni profonde, basilari, capaci di permettergli un nuovo linguaggio.
Il suo problema ebbe come formulazione iniziale la concezione dello spazio-colore. In un testo pubblicato nel maggio del 1953 su “Numero” e nel luglio dello stesso anno su “Cimaise” Bertini mise a fuoco le sue preoccupazioni plastiche:

Concepisco lo spazio non come un insieme di superfici, ma come colore che diventa esso stesso spazio... Ho così intrapreso a smaterializzare il colore dal suo ruolo concreto di elemento ottico... Il colore così sconfina dai suoi limiti per invadere tutta la superficie della tela sino al punto di identificarsi nello spazio.

E da qui data la sua opposizione agli arbitri del tachisme (che risale al 1953). La casualità di un certo colore gettato in un certo modo può essere giustificata come mezzo, ma non come fine; come punto di partenza per esplorar1953e nuove regioni dell'espressione plastica, mai come punto d'arrivo. La cultura di Bertini, che affonda le sue radici nel culto dei primitivi toscani, torna a galla, e l'imperativo della chiarezza gli si impone. Dipingere non è gettare chili di colore sulla tela: vi si oppone la sua visione di toscano e perciò prende a usare un colore fluido che rende la superficie delle sue tele levigata come quella di un'antica pala. E poiché Bertini accetta questa società meccanica nella quale vive, e che ama, finisce per farne un mito. Bertini mi disse un giorno che, se la scienza moderna ha scavato un burrone fra gli uomini d'oggi e la poesia, è perché è riuscita a spiegare molte cose, rompendo l'incanto e il mistero dei fatti più complessi. Oggi la sua ricerca è rivolta perciò a rendere magici i fatti quotidiani, a innalzarli alla sfera del mito.
Si possono notare alcuni punti di contatto tra Baj e Bertini.
Ambedue partono da esperienze tachistes, con l'intento di proporci una nuova visione della realtà. Per Baj questa si identifica con le sue attuali esperienze di disintegrazione della forma, che gli permette di ricostruirla secondo i dettami della più libera inventiva lirica; per Bertini, invece, si tratta della riscostruzione ab novo di forme che possono ricreare l'incanto di un fatto plastico antico e nuovo come il mito e la creazione.

 

Tristan Sauvage in “Pittura italiana del dopoguerra” Schwarz editore, 1957