2° Manifesto della Mec-art

La vita artistica contemporanea è dominata da un fatto capitale: ormai tutti, ad un livello o l'altro, prendiamo coscienza della natura moderna industriale ed urbana. Questo orientamento domina l'evoluzione attuale. Le ricerche si sviluppano su due vie parallele, secondo che il tentativo di sintesi è situato al livello dell'oggetto in sé stesso o della constatazione di questo oggetto sul piano della bidimensionalità classica.

Se l'arte de “l'assemblage” corrisponde ad una messa in scena della natura moderna, l'arte del “constato” propone una impaginazione della stessa realtà oggettiva. A dire il vero non c'è una differenza morale o filosofica tra queste due proposizioni che traducono lo stesso “constato” realistico. Per contro, questi riporti fotografici, questi ingrandimenti di belinogrammi, queste tirature dirette o decalcomanie di clichés, queste inquadrature tipografiche, queste impressioni a grande tiratura su tela sono molto lontane dalla vecchia pittura figurativa che tenta oggi di nascondere la sua mediocrità con un modernismo del soggetto.

La crisi attuale della pittura da cavalletto è legata a quella dell'immagine “dipinta”: ma l'immagine dipinta, non ha niente a che vedere con l'immagine oggettiva ottenuta sulla tela attraverso un cliché,

un'impronta , un riporto fotografico, val a dire un processo di impressione meccanica. Questa differenza capitale, che può sembrare una sottigliezza a prima vista, si è manifestata di più nel corso della stagione 1965. Nella storia dell'iconografia contemporanea, questo marca la frontiera esatta tra l'esperimento autentico ed i tentativi di un camuffaggio opportunistico.

Ciò che è in gioco è importante. Di fronte a questo problema, l'ultimo tanfo della disputa astrazione-figurazione è destinato ad un comprensibile oblio.

Pierre Restany, ottobre 1965

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Dalla MEC-ART alla lavorazione in serie

Il valore commerciale di un quadro è sempre stato intimamente connesso a quell'interesse culturale e feticistico che i più attribuivano ad una certa opera. Quindi il proprietario di un'opera non ha mai posseduto niente altro che un semplice rettangolo colorato, rimanendo semplicemente “l'usufruttuario” dell'immagine allo stesso titolo di chi non possedeva quel quadro. Non solo, ma commercialmente era tributario degli altri usufruttuari.

Ciò malgrado è sempre rimasto (e lo è ancora) attaccato all'idea che il possesso del pezzetto di tela colorata costituisse un valore commerciale pe r il solo motivo della sua unicità, dimenticando che il valore proveniva invece dall'immagine o dal messaggio. Per cui, se il messaggio (per esprimersi in termini convenzionali) esiste, il limitarlo all'unicità diminuisce semmai l'interesse feticistico e per conseguenza anche quello commerciale che verrebbe ad essere potenziato appunto nel caso di un multiplo, assicurando per di più, anche commercialmente, una quotazione più stabile. Iddio è importante perché la sua immagine è in tutte le case e viceversa.

Uno dei problemi che hanno assillato la mec-art fin dal suo nascere, è stato appunto quello di distruggere il mito del quadro come oggetto unico. I nostri quadri di riporto fotografico sono stati prodotti, fin dall'inizio, in un certo numero di copie ce comportavano talora delle varianti soprattutto come le dimensioni. Oggi, il problema del multiplo non è più un problema circoscritto a quelle poche persone che aderirono al manifesto della mec-art, ma comincia ad essere una larga breccia in cui inopinatamente si ingolfano i prodotti più diversi, dalle serigrafie ai cartelloni, ai manifesti impegnati ai posters ed altre plurimerce. Senonché la dinamica di questi principi parte dal condizionamento della reclamizzazione di un oggetto, senza porsi in modo reale il problema del multiplo ed ancor meno quello della serialità.

La serialità non è un semplice intendimento quantitativo, ma una scelta metodologica, dei materiali e dei macchinari, atti a produrre secondo un processo di lavorazione. Così produrre in serie un quadro che si potrebbe benissimo ottenere manualmente tradisce l'intento. Infatti significa fare semplicemente una “riproduzione” e l'operato non si scosta molto dalle vecchie oleografie popolari dell'Ottocento.

Se davvero siamo alle soglie di un umanesimo scientifico, l'impostazione di un'opera d'arte si dovrà elaborare sviluppando razionalmente un programma.

La progettazione, il susseguirsi delle operazioni da effettuare, il discriminare l'impiego delle macchine e degli strumenti costituisce “l'originale” dell'opera.

L'artista diviene colui che propone, secondo un metodo operativo, un quadro che delle macchine eseguiranno sotto la sua scorta. E poiché l'impiego e l'utilizzazione di un mezzo condizionano anche il risultato finale, l'artista dovrà aggiustare e conformare la propria immagine ed il proprio senso artistico al rendimento ed alle possibilità dell'attrezzatura che egli intende impiegare.

Del resto l'uso dello smalto e del dripping, in un tempo non lontano, condizionò il risultato che non fu quello che la pittura ad olio avrebbe potuto permettere.

Così nel quadro in plastica ed in rilievo che ho realizzato in mille esemplari, lo studio dell'immagine fu per diversi lati subordinata alle deformazioni che la materia plastica subiva nel sotto-vuoto. Le angolature vennero ad arrotondarsi ed il risultato, costituì per me stesso una certa sorpresa, tanto che nei prototipi che ho susseguentemente studiato, ho insistito su questo arrotondamento assumendolo proprio a modulo estetico.

Gianni Bertini, febbraio 1968  (pubblicato in Essere n.4)