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Du pays réel au Mec-art.
par Anne Tronche

 

Bertini. Rétrospective 1948/1984. Cat. Fondation Nationale des Artes Graphiques et Plastiques, 1984, Paris

A partir de 1960, l'illusion figurative fait place à la narration: caractères typographiques, collages de journaux, photos de presse prennent une part entière à la composition d'un espace visuel naguère entièrement défini par le geste et la couleur. La manifestation du Pays Réel à la galerie J, à Paris, en janvier 1962 prend la dimension d'un manifeste, d'une déclaration d'intentions. Bertini opte définitivement pour la structuration sociologique de l'image. Dans l'optique appropriative du Nouveau Réalisme, Bertini intervient directement sure les symboles objectifs qui définissent la souveraineté d'une nation. Le geste abstrait de Bertini vient oblitérer les drapeaux, les passeports, les affiches officielles qui incarnent les prérogatives de tout « pays réel ». la signature gestuelle de l'artiste est la marque de l'appropriation par la bertinisation: un acte capital, qui s'inscrit dans la grande lignée  des gestes appropriatifs du Nouveau Réalisme, à commencer par l'imprégnation monochrome d'Yves Klein, et qui rejoint aussi l'esprit d'un Manzoni ou d'un Fontana. Le vernissage du Pays réel a eu lieu le 24 janvier 1962, et je suis heureux qu'Yves Klein ait pu y assister, à moins de cinq mois de sa mort.
Le Pays Réel n'est pas un acte esthétique mais un acte éthique, qui sanctionne l'option morale fondamentale de Bertini. S'approprier le symbole, c'est admettre sa réalité, c'est redonner vie à son image. Désormais, l'image est automne, dans sa forme et son message. L'adhésion totale de Bertini au mec-art, si elle s'inscrit dans la suite logique de son évolution figurative traduit avant tout le désir de total objectivation de l'image, dans sa structure et son contenu sémantique. Le Pays Réel est l'acte moral qui annonce et cautionne le mec-art bertinien.
MEC-ART: abréviation de mec(hanical) art. C'est à juste titre qu'on a parlé de mec-art ou de peinture mécanique à propos d'un groupe d'oeuvres de Béguier, Bertini, Pol Bury, Jacquet, Nikos et Rotella que j'ai réuni en octobre 1965 à Paris, en février 1966 à Bruxelles et en octobre de la même année à Milan, sous le titre significatif d'Hommage à Nicéphore Niepce. Toutes ces oeuvres en effet utilisaient les procédés photographiques (clichages directs sur papier, toile ou plaque métallique émulsionnée, analyse et report de trames, impression sérigraphie à grand tirage sur tissu ou matière plastique) dans le même but: l'élaboration mécanique d'une nouvelle image de synthèse.
Leurs auteurs avaient tous une carrière artistique déjà longue et s'étaient fait connaître par d'autres options de langage (à part le plus jeune d'entre eux, Alain Jacquet, qui sera un des rares à aller vraiment jusqu'au bout des choses). Ils en étaient arrivés là par des cheminements fort divers, de l0informel et tu cinétisme au nouveau réalisme, et pour certains ce ne fut, d'ailleurs, qu'un moment de transition et d'expérimentation. Ils furent bientôt rejoints par de nombreux praticiens de l'image narrative, l'Israélien de Paris Neiman, les allemands Richter et Polke, les Italiens Elio Mariani, Luca Patela, Aldo Tagliaferro, Anna Maria Comba, Bruno di Bello, Giorigio Albertini, les Suédois Sjölander, Weck, et Romare. A la fin des années éclipsé par l'hyperréalisme (photo-peinture à l'aérographe) a conquis la scène néo-figurative européenne.
A vrai dire le procédé de report photographique sur sérigraphie,qui est à la base du mec-art, était bien connu de tous les dessinateurs industriels et des publicistes. Il consiste à reporter la trame d'ne photographie sur un support de soie et à imprimer le cliché après encrage,s ur papier ou sur tissu. Mais c'est l'américain Andy Warhol qui décida le premier, en 1961 à New York, d'utiliser cette technique dans sa peinture de façon à obtenir, à l'exclusion de tout effet subjectif ou manuel, une image-objet susceptible d'entrer dans différentes combinaisons: agrandissements, répétition, multiplication, séries alternées, etc. Rauschenberg reprit le procédé à son compte et l'utilisa dans une série de toiles qui s'inscrivent dans la suite logique des combine-paintings et qui marquent le passage du relief au plan, dans le respect de la multiplicité de l'image. Le succès immédiat de Wathol popularisa la recette. Les Américains ont du point de vue technique une courte avance sur les Européens, mais les esprits différent: pour Warhol ou Rauschenberg, le cliché reporté correspond au transfert sur un plan bidimensionnel de la notion de ready-made, l'image est traitée comme un simple objet trouvé; pour les mec-artistes européens en revanche, le cliché reporté est un élément actif d'intervention sur le champ visuel, le catalyseur de la restructuration mécanique de l'image.

Une progressive condensation du message visuel
L'attitude de Gianni Bertini est exemplaire à ce propos. Il adhère su mec-art avec enthousiasme en 1965 et il en sera le véritable animateur militant avant d'en devenir pour un temps le mainteneur classique.
Après le Pays Réel, les collages-peintures de 1963 deviennent de plus en plus complexes. En 1964, Bertini décide de donner une unité nouvelle à ces montages composites issus da la tradition dadaïste des rayogrammes, en les photographiant et en reportant le cliché sur toile. Dès lors, et pendant plus de dix ans, jusqu'en 1976, il va systématiser et rationaliser le procédé, réalisant même à l'occasion des impressions multiples sur plastique thermoformé (E Una Donna, 1966), tout en opérant une condensation progressive du message visuel.
La photographie devient l'élément clé de la synthèse unitaire de l'image. Non seulement la cliché abolit tout effet de contraste, tout différence de matière entre les collages et les parties peintres, mais il conditionne l'esprit du message sémantique. Le constat narratif ainsi objectivé impose sa loi au rythme gestuel, il en rationalise l'élan et les pulsions anarchiques. Ou, plus exactement, la dynamique du geste devient un élément de composition de l'ambiance, un facteur d'animation de la mise en pages du discours et du constat. Dans des oeuvres comme Sorge il Sole, Aurora, A Passo di danza (1970) ou Guarda chi passa (1969) l'intégration forme-fond (narration-rythme) déjà amorcée dans Le Amazzoni (1965) ou Succede qualche cosa (1966) est totalement achevée. Plus la composante gestuelle sera organiquement intégrée au champ visuel et plus elle aura tendance à se dissoudre dans le fond de l'image, un peu à la manière d'un camouflage d'un décor: dans Un giorno, Stilmec, Le Amiche (1967) et, surtout, L'Aviatore (1968) et Quelli che vanno (1969), elle n'est pratiquement plus perçue en tant que telle, mais comme un élément de graphisme pur (les robes des filles, la peinture de l'avion). Dans le cycle de l'Abbaco, elle aura disparu complètement, elle n'apparaîtra plus que dans vêtements et des tissus, comme le rappel d'un souvenir.