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Gianni Bertini, Le Néo-Classique
par Pierre Restany

Gianni Bertini est né en 1922 à Pise, sur les rives tyrrhéniennes de cette Toscane riche de traditions et de souvenirs, berceau des Paolo Uccello, des Piero della Francesca, des Léonard. Il faut avoir vu le paysage toscan pour comprendre ce qu'est véritablement le sens de la mesure. Car la Toscane est bien plus qu'une Ile de France italienne, c'est un territoire privilégié, où le vin, semble-t-il, n'a pas besoin de vieillir, où les feuillages verts et le courbes des collines, si doux au regard, s'harmonisent sans heurts au bleu du ciel: calme apparent, que démentent quelques signes à peine perceptibles, un coup de vent, une roche plus dure, la fin d'un sillon de labour. C'est le règne de la raison méditative et sûre d'elle même, mai aussi de la logique exhaustive, assumée alors jusqu'à la plus déchirante passion: ce n'est pas tant le douceur de vive, que le sens même de la vie, et sa remise en question, qui sont les ferments spirituels d'un telle ambiance. Au faîte de sa gloire, sous le règne des Médicis, parmi tant de luxe et de richesses d'art, Florence doutait déjà d'elle même. Et sa conscience insatisfaite suscita un Savonarole, pour entendre proclamer bien haut ce qu'elle n'osait s'avouer en secret...
Bertini est n authentique descendant des contemporains de Laurent le Magnifique, C'est dire combien il est aisé de retrouver en lui les caractères extérieurs personnels, mais dont le système général se rapproche indubitablement de la «Virtù» machiavélienne.
La démarche de l'artiste apparaît à certains comme un orgueilleux et superbe désordre: qu'on ne s'y trompe pas: sa conduite au-delà de cette fausse anarchie de surface, obéit à des exigences intérieures, nécessaires et suffisantes, qui s'imposent à son jugement, et qui, une fois admises, son intégralement assumées.
Cette sincérité lucide vis-à-vis de soi-même est l'atout majeur de Gianni: une carte parfois dangereuse à jouer dans l'immédiat, mais qui constitue pour lui, dans une plus ample perspective, la cheville ouvrière de son activité  créatrice, le secret de ce «dynamisme contrôle» qui est la marque de sa vie intellectuelle.
C'est ainsi qu'une série de gestes ou de ruptures ont marqué le cours de son existence, en en bouleversant la continuité et en en accélérant le rythme. Mais Chaque  rupture, malgré son impulsivité apparente, a toujours été le fruit d'un long dialogue intérieur, et la manifestation dernière d'un doute surmonté, d'une certitude déjà acquise.
En 1947 Bertini reçoit le Premio Pisa, un des plus important prix nationaux italiens, en même temps que Birolli et Mafai. Il a 25 ans et a terminé une licence de mathématiques. Autodidacte de la peinture, il en fait depuis l'age de 12 ans et a cultivé ses dons seul, ou avec des professeurs privés. Cette consécration rapide, la possibilité d'obtenir concours nationaux, tout, en un mot, semble le vouer à une fructueuse carrière figurative, dans un style néo-cubiste d'ou se dégage déjà sa personnalité.
Quelques mois plus tard, à la fin de cette même année, il achevait ses premières ouvres abstraites. Pourquoi? Par rationalisme. Bertini est rationaliste (comme je dirais que le sont un Pascal ou un Kandisky) et il s'est expliqué clairement là-dessus dans un petit ouvrage théorique paru en Janvier 1951 aux Editions de Cavallino à Venise, « Prologo per un'arte attuale ».
Toute la démarche de Bertini repose sur la croyance essentielle en la survivance, dans la mentalité artistique, de « valeurs acquises », legs du passé composant l'humus culturel de chaque créateur. Ce lot de valeurs variable selon l'individu groupe en certaine nombre d'éléments (évidences et fait picturaux) tenus pour fondamentaux et comme tels échappant à la durée.
Ce système théorique et idéalisé ne résiste pas aux exigences de l'action picturale qui s'actualise dans l'instant: il faut alors choisir les éléments capables de servir de base, de point e départ. A l'origine de toute création bertinienne, il y a une volonté de choix raisonnable qui ses: au moment où vont naitre en lui les germes d'une nécessité intérieure, l'artiste doit être capable d'user à froid de sa raison, en éliminant sur le champ les scories inutiles à l'universelle signifiance de l'ouvre en cours.
Les considérations précédentes sont particulièrement importantes pour la connaissance de l'autour: Bertini n'est en effet ni la dupe ni la victime des données sa vision. Mathématicien, il a emprunté à la géométrie euclidienne des matériaux de travail nécessaires à la géométrie euclidienne des matériaux de travail nécessaires à l'élaboration de son langage, mais en les considérant dés l'abord, strictement comme tels: la pensée algébrique, utilise la graphie des courbes fonctionnelles comme auxiliaire de sa démarche demeure, de la même façon, insensible au caractère esthétique de la ligne née du calcul. Les titres des ouvres de cette époque sont significatifs: Ritmo Statico, Struttura (1948), Sviluppo ed inviluppo (1949), Inviluppo di tangenti, fascio di perpendicolari (1950). Entre temps, Gianni en 1949 avait voulu matérialiser en un tableau la réponse à une question qu'il se posait encore: E' possibile una figuratività? C'est fut ainsi qu'il dénomma ce fantastique portrait de femme, son unique et dernière oeuvre figurative depuis 1947, qu'il s'empressa d'ailleurs d'exposer à Pise, avec le soulagement des règlements de comptes définitifs.
A la fin de l'année 1951, Bertini décide de venir s'établir à Paris, quittant brusquement Milan où il vit depuis deux ans. Conscient du rôle important qu'il ait joué parmi la jeune génération abstraite d'outre-monts, il se sent attiré par cette internationale des Arts concentrés sur les bord de Seine. Mais il y a autre chose: il y a aussi la crainte d'un certain enlisement dans des position établies et conquises. Gianni refuse en somme de s'installer solidement au sein d'un géométrisme déjà solidement installé lui-même au sein de cette Italie post-fasciste. Il opter pour la véritable Aventure, celle du Présent totalement assumé dans son existence.
Mais Paris ignore ceux qu'il n'a pas consacrés, et il lui faut entreprendre une nouvelle carrière, vaincre le silence et l'indifférence: à ce rythme, le jugement change et l'ardeur toscane s'exalte. La peinture évolue vite. Bertini emprunte un moment au monde des machines d'inutiles fragments de tuyauteries et des rouages imaginaires. Dès la première exposition à la Galerie Arnaud en mai 1952, il était aisé de prévoir que le toiles exposées là contaient les prémisses d'une création plus exaltée, dégagée enfin des concepts géométriques utilisés à l'origine, et répondant plus fondamentalement encore aux exigences d'aujourd'hui.
Dans les années qui ont suivi, Gianni a tenu ses promesses, et son travail actuel témoigne de cet enrichissement continu.
Le mode de Bertini est gagé, pour ainsi dire par son acquis intellectuel, sa formation scientifique: Il témoigne d'une connaissance profonde des loi de la physique, alliée toutefois à cette dose nécessaire et suffisante d'irrespect, sans quoi le poéte n'est à jamais qu'un albatros baudelairien.
Ses toile récentes posent avec acuité le problème de la narration non-figurative. Elles ne sont manifestement pas sans sujet lyrique, sans être pour autant réductibles aux concepts traditionnels d'association. Elles n'apparaissent pas non plus comme le produit d'une quelconque paranoïa critique, exemptes qu'elles son de la cérébralité des atmosphères sub-conscientes.
Ces oeuvres frappent le spectateur par une sorte e réalisme à l'énième degré qui semble avoir pénétré leur essence. Tout se passe comme si nous étions en présence de phénomènes rituels quotidiennement répétés quelque part, ailleurs, dans un monde autre et pourtant voisin; seuls, l'état actuel de nos connaissances, et l'insuffisance de nos moyens d'investigation, nous a empêches de les observer jusqu'à présent, et partant, de les reconnaître. En l'absence des plus exacts équivalents, les toile de Bertini peuvent évoquer de très profondes plongées sous-marines ou encore le brusque passage, dans la lunette de l'observateur céleste, de nébuleuses en formation, l'éclatement enfin d'agressives taches solaires. Le titres son pour l'auteur prétexte à actualiser de personnelles références à une mythologie universelle: les clés du Sphinx, le désir de Sénélé, l'oracle d'Oedipe.
Fidèle en ce sens à sa conception du « choix rationnel » des éléments de base, points de départs de son activité créative, l'artiste a longuement médité les expériences immédiatement prétendant, d'un Hartung et d'un Matta. Ces Influences combinées, m'apparaissent évidentes dans le période qui va de 1952 à 1954: il n'est pas douteux que la réflexion sur l'oeuvre d'Hartung a joué à cette époque dans la formation du tempérament bertinien, un rôle comparable, en importance et en retentissement, à celui qu'avait pu tenir, à l'origine de sa démarche abstraite, l'étude de l'évolution de Kandinsky et de son enseignement de Bauhaus. Si c'est dans Hartung que Bertini a trouvé la confirmation de ce lyrisme supérieurement lucide, qui correspond si bien aux exigences profondes de son être c'est certainement en réaction contre sa strict bi-dimensinnalitè qu'il a été conduit à définir une conception particulière de l'espace, monochromatique ou à la dominante colore.
Mais nous sommes en présence d'un caractère et d'un puissance de travail suffisant à personnaliser tout emprunt extérieur momentané: en ce sens, on ne prête qu'au riches. Et Bertini, qui le sait bien, se moque éperdument de ses dettes.
Cet apport personnel se manifeste d'emblée par ce sens spécifique de l'espace, développé à partir d'Hartung et de Matta, mais dans un sens rigoureusement bertinien. L'espace n'est qui couleur: sa densité comme sa détermination qualitative sont avant tous des problèmes d'ordre chromatique. Aussi le peintre a-t-il poussé parfois jusqu'à la total monochromie son souci de l'unité de ton. Lors d'une exposition de groupe en mars 1956, à la Galerie le Rue, dont le titre «Présent de Bleu» étai significatif, Bertini a manifesté sa maîtrise de coloriste: le bleu de l'oeuvre qu'il exposait déterminait là une certaine qualité d'espace, sans commune mesure avec le contenu restant des cimaises.
Le problème fondamental de cette création, où l'exhalation de la recherche est poussée au degré de lucidité le plus intense, est précisément la poursuite des éléments de catalyse nécessaires à la réaction de synthèse, l'alliance de l'espace et de la couleur. Dans des telles que «L'oracle d'Oedipe» ou «L'enlèvement de Cérès», les formes qui s'inscrivent dans cet espace imaginaire, déchirées et déchirantes, menacées et menaçantes, délimitent des zones de tension rythmique qui viennent souligner et sous-tendre effectivement l'expansion de la couleur dominante: tout est organisé à cette fin, la qualité mémé de cette expansion déterminant la densité spatiale et l'intensité lyrique du tableau. Bref, nous assistons à une véritable mise en scène de l'entendue, accomplie dans la cadre classique de la tri-dimenionnalité, sur une gamme chromatique demeurée proche, dans ses bleus, ses verts, ses bistres, de celle des maîtres florentins de la Renaissance, (d'un Piero di Cosimo par exemple: je songe aux arrière-plans de la Mort de Procris ou du portrait de Simonetta Vespucci).
Quel que soit le contexte particulier de chaque oeuvre, le climat lyrique de la narration est indiscutablement celui de l'épopée. Bertini, ce néo-classique de l'abstrait, nourri aux sources-mêmes de la culture humaniste, a assigné ce cadre virgilien à son imagination.
C'est pourquoi pas? - une nouvelle Enéide qui est en train de nous être contée: la force du «trovatore» demeure dans sa puissance de travail et dans l'exaltation lucide de sa personnalité, mais l'artiste a dominé le principe directeur de sa rechercher plastique, et il peut se livrer à l'ivresse victorieuse de sa vocation narrative, riche désormais de son plein sens. «Sed res animos incognita turbat...»*

Pierre Restany
(Extrait du Catalogue de la Galerie Kamer, Paris, février 1957)

* Virgile, Livre I, Enéide, v.515